Sheherezade Morales Moya
La danza es la expresión del devenir del cuerpo. Sólo en ella el mundo interior puede establecer contacto con el mundo exterior; no importa que este contacto sea efímero, sino que por un instante ambas dimensiones se intersecan. En ese sentido, la danza es un conglomerado de actitudes psíquicas y físicas que el cuerpo representa en un espacio continuo. En la danza individual, el bailarín o bailarina es objeto de su propio eje y su propio espacio; mientras que en las danzas grupales los bailarines son eje dinámico y se perciben cada uno como una presencia indispensable para la gran figura representada. El cuerpo no se fragmenta sino que se expande y se vuelve discontinuo en el campo de presencia, así se resuelve que el cuerpo propio es un proceso semiótico interactivo en función de otro cuerpo propio. Dicho esto, hay que entender la discontinuidad como el proceso de significación que emana de la interocepción y se proyecta en la exterocepción.
La danza existe a la par que el hombre, pues este busca el movimiento y la danza es en sí el movimiento puro. Así, la manifestación artística busca comunicar con el cuerpo lo que con palabras resulta limitado. Entendemos, entonces, que la expresión corporal desdibuja los límites entre el espacio propio y el espacio externo, entre el individuo y la colectividad. La danza butoh en sus diversas manifestaciones expone una búsqueda del otro como parte del ser social e individual. En la danza butoh es común observar cómo los bailarines inician al unísono para después abrir paso a la individualidad creando una metáfora de la distancia entre el yo y el otro. El resultado de la aperturidad que existe entre el discurso artístico y el interpretante surge del proceso de significación continuo. Todo tiene que comprenderse desde la significación en acto y en ese sentido exponemos cómo la convivencia de dos o más cuerpos vivos pueden fusionarse y actuar como un cuerpo vivo único.
Para pensar la danza desde el espacio es importante tener en mente que hay distintos tipos: el primero responde al espacio del cuerpo vivo que entiende y aprehende su interoceptividad. El segundo es el entorno o el campo de presencia en el que esos cuerpos vivos ejecutan la danza. El tercero: la unión de los cuerpos vivos. En el encuentro, un ejercicio de danza butoh, el campo de presencia se limita a la captación, en dominios de la extensividad, es decir, el espacio. Aquí vemos que las dos instancias del cuerpo propio se desplazan por el campo de presencia hasta que ambas presentificaciones se encuentran. Posteriormente, el intérprete puede apreciar el segundo tipo, surgido desde la mira, ya que los dos cuerpos vivos juegan a ser uno. En ese sentido, y siguiendo a Desiderio Blanco¹, a partir de los grados de profundidad perceptiva se desprenden “grandes zonas de correlación”, en este caso se encuentra en “una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes” (2006: 18) pues tanto la mira como la captación están orientadas al mismo sentido con la misma valencia. Los espacios en la danza no pueden ser apreciados de manera aislada, sino que desde el discurso en acto acontecen.
Así como coexistimos en el espacio-tiempo, también habitamos en el movimiento. El movimiento entendido como una capacidad que surge a partir de la inmovilidad o “no movimiento” mientras dure la energía indispensable. Por tanto, todo se halla en movimiento y todo es susceptible a él. En la danza, el movimiento no sólo son los ritmos marcados con el cuerpo, sino las imágenes visuales que quedan como huellas: dejos del ser. Del mismo modo el movimiento se presiente desde la inmovilidad relativa, es decir, el cuerpo propio en calidad de quietud. Por su parte, el movimiento también se aprecia desde la presencia sonora, es decir que en la perspectiva de la presencia nos encontramos ante la orientación discursiva y la coexistencia de diferentes isotopías². La orientación discursiva se construye en el enunciador: la música o el ruido y el enunciatario: reacción del cuerpo; mientras que el enunciado es en sí movimiento. En ese sentido se afirma que la coexistencia de diferentes isotopías radica en la distancia. La música, acompañante de la danza, tensa la periferia y desde la percepción es distante, mientras que el movimiento es a la vista lo próximo.
Nos acercamos al ejecutor de significación: el cuerpo. Más arriba se ha dicho que los dos cuerpos vivos se fusionan para elaborar trazos imaginarios con sus movimientos. Pero, ¿qué ocurre cuando el cuerpo vivo entra en esta fase? ¿En qué momento los límites de mi cuerpo se desdibujan? Durante esta ejecución dancística, puede entenderse que el cuerpo del bailarín ha “desplazado” la interocepción para conectar con la del otro. Su control enunciativo se figura desde la asunción, es decir desde lo sensible y lo afectivo. En ese sentido cada cuerpo propio, a su momento sale de sí y se transforma en discontinuidad continua: los límites del cuerpo vivo propio dejan de existir, puesto que se convierten en extensión del otro cuerpo vivo. El cuerpo discontinuo es lo relativo al sujeto de la enunciación; es decir el cuerpo en calidad danza no es el mismo que el cuerpo vivo del sujeto real, es en ese sentido es abstracción del mismo. En resumen, la interacción entre los cuerpos en movimiento generan un circuito de circunstancias enunciativas, estas toman su control desde la afectividad y lo sensorial, por ello los límites no existen en el cuerpo: los movimientos y sus huellas son presencias manifestadas en la discontinuidad.
En resumen en el acto dancístico se conforma del movimiento, el espacio, el tiempo y el cuerpo vivo. Es necesario establecer que no pueden interpretarse como instancias separadas; los tres elementos suceden al mismo tiempo. El cuerpo discontinuo ejerce el movimiento en calidad del otro y aquí mismo se establece el espacio de variación y el movimiento. Así observamos que en el ejercicio del encuentro, el discurso en acto muestra interactividad explícita entre el yo y el otro. Los cuerpos se buscan entre sí y construyen un diálogo corporal. En esta búsqueda el movimiento surge de la interoceptividad y la exteroceptividad de la carne, en la que se practican silencios acústicos y corporales para tensar y significar el discurso. Por tanto, el proceso semiótico surge desde el movimiento y la experiencia somática que deviene de los sentidos. La danza butoh demuestra que el cuerpo no se fragmenta, sino que se expande hacia el mundo de fuera: la discontinuidad emancipada es el proceso de significación que sólo puede producirse en la danza.
¹ Blanco, D. (2006), “Vigencia de la semiótica”. Contratexto, 14, 11-40.
² “el campo posicional del discurso se convierte en un campo donde las isotopías están dispuestas en profundidad, en capas sucesivas, desde las más fuertemente presentes, en el centro del campo, hasta las más débilmente presentes, en la periferia.” (Desiderio Blanco, 2006:24; 28)
Bibliografía
Blanco, D. (2006), “Vigencia de la semiótica”. Contratexto, 14, 11-40.
Dallal Al. (1988). Cómo acercarse a la danza. México: Plaza y Valdes Editores.
Parret, H. (2008), Epifanías de la presencia. Ensayos semio-esféricos. Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial.